Rio de Janeiro, uma cidade esquizofrênica
Uma leitura artística do caos urbano carioca
Carlos Jorge de Souza
“isolados experimentalmente de todo ruído externo, escutamos oi mínimo o som grave da nossa pulsação sanguínea e o agudo do nosso sistema nervoso”( John Cage)”.
No capítulo inicial de O Anti-Édipo – capitalismo e esquizofrenia, Deleuze e Guattari, falam do passeio do esquizofrênico , “um modelo melhor que o do neurótico deitado no divã. Um pouco ao ar livre, uma relação com o exterior”(Deleuze,Guattari, 7 ). Os autores citam um texto de Büchner [1] , onde o passeio de Lenz é algo muito diferente dos momentos em que Lenz está em casa do seu bom pastor, que o obriga a tomar uma posição social em relação ao Deus da religião, em relação ao pai e à mãe. Aqui permito-me fazer uma comparação com o que o antropólogo Roberto DaMatta trata no capítulo A casa, a rua e o trabalho, quando articula questões da identidade social brasileira. Para este autor há uma divisão clara entre dois espaços sociais, fundamentais que dividem a vida social brasileira: o mundo da casa e o mundo da rua – onde estão, teoricamente, o trabalho, o movimento, a surpresa e a tentação. Ele diz “o fluxo da vida, com suas contradições, durezas e surpresas, está certamente na rua, onde o tempo é medido pelo relógio e a história se faz acrescentando evento a evento numa cadeia complexa e infinita (…) Local onde ninguém nos respeita como “gente”ou “pessoa” , como entidade moral dotada de rosto e vontade”(Da Matta, 29). O discursso do Anti-Édipo prossegue apoiando-se ainda no texto de Büchner: “nas montanhas, pelo contrário, sob neve, ele está com outros deuses ou sem deus nenhum, sem família, sem pai nem mãe, com a natureza. < < Que quer o meu pai? É impossível que ele me possa dar algo melhor. Deixem-me em paz. >> Tudo é máquina. Máquinas celestes, as estrelas ou o arco-íris, máquinas alpestres que se ligam com as do seu corpo.Barulho ininterrupto de máquinas. < < Pensava que devia ser um sentimento de uma infinita beatitude o ser tocado pela vida profunda de qualquer forma, ter uma alma para as pedras, os metais, a água e as plantas, acolher em si todos os objetos da natureza… >> Lenz colocou-se para cá da distinção homem-natureza, com todas as características que esta distinção condiciona. Não vive a natureza como natureza, mas como processo de produção. Já não há nem homem nem natureza, mas unicamente um processo que os produz um no outro, e liga as máquinas. Há por todo o lado máquinas produtoras ou desejantes, máquinas esquizofrênicas, toda a vida genérica: eu e não-eu, exterior e interior, já nada querem dizer”. (Deleuze,Guattari,8) Este trecho extraído do capítulo As máquinas desejantes já me conforta e se conforma com minha idéia de identificar um organismo esquizofrênico no contexto da cidade que, consequentemente, propicia ao indíviduo (e às instituições) manterem relações numa escala de valores que subjulga-o e o arremessa em direção a um estado vegetativo ( no sentido patológico ) fazendo com que, por vezes , inrrompa eventos que fluem diretamente de um estado inconsciente e portanto escapando ao controle. Em Caosmose, Guattari admite que não só suas atividades no campo da psicopatologia e da psicoterapia mas também seus engajamentos político e cultural levaram-no a enfatizar cada vez mais a subjetividade enquanto produzida por instâncias individuais, coletivas e institucionais. Minha observação pretende identificar onde o imaginário da metrópole se apóia para garantir a manutenção da catalepsia coletiva. O simbólico, a comunicação massiva, ininterrupta, a troca de olhares e situações que requeiram do indivíduo apenas sua presença corpórea – através do qual este será conectado às máquinas desejantes – serão abordadas e identificadas como atos autômatos, mas tentarei demonstrar que, estes atos autômatos fazem realmente inrromper uma esquizofrenia, como a pensada por Deleuze e Guattari, e possibilitam a abertura do canal (fruição da libido, para os psiquiatras) ou a passagem pela porta (Argan) que devolve a natureza do homem ao homem. Começarei a definir o que seja o conceito de inconsciente na psicanálise freudiana e jungueana, para depois apoiar-me na idéia de Argan, como historiador da arte, que identifica a neutralização do indivíduo (e seu ego), no contexto da metrópole, para adiante trabalhar o conceito de mito e reconciliação abordado por Walter Benjamin. A partir de então dedicar-me-hei a transportar esses conceitos para o imaginário da cidade do Rio de Janeiro, na qual resido e sou testemunho do seu cotidiano. Mantenho ainda como meta da minha pesquisa: localizar o artista [2] nesse contexto, a obra de arte que utiliza a cidade como suporte, seja através da sua arquitetura, seu movimento, sua dança urbana ou sua catarse, ou seja, os elementos – sejam físicos, morais ou espirituais – que sustentam o ato criador na esfera da megalópole através dos seus portais instantâneos [3] .
Um levantamento histórico e uma leitura do organismo urbano carioca, incluindo-se aí tudo que se relaciona direta ou indiretamente com o cotidiano da cidade, poderá revelar aspectos esquizofrênicos – entendendo-se aí o termo a partir das diversas visões dos vários autores relatados .
Guattari, nos apresenta os diferentes registros semióticos que concorrem para o engedramento da subjetividade, esta não está, para o autor, submetida aos sistemas tradicionais de determinação do tipo-estrutura material- superestrutura ideológica. “Pelo menos três tipos de problemas nos incitam a ampliar a definição da subjetividade de modo a ultrapassar a oposição clássica entre sujeito individual e sociedade e, através disso, a rever os modelos de Inconsciente que existem atualmente: a irrupção de fatores subjetivos no primeiro plano da atualidade histórica, o desenvolvimento maçico de produções maquínicas de subjetividade e, em último lugar, o recente destaque de aspectos etológicos e ecológicos relativos à subjetividade humana” (Guattari, 11). Se olharmos a contemporaneidade ou para o lado das produções semiótico-maquínicas ou para o lado da etologia da infância, da ecologia social e da ecologia mental, encontraremos, segundo Guattari, o mesmo questionamento da individuação subjetiva que subsiste certamente, mas que é trabalhada por Agenciamentos coletivos de enunciação . Então proponho: Como ser sujeito ativo dessa sociedade? Talvez o artista ou o seu ato proponham a resposta. Podemos todos nós sermos artistas ou criadores de situações onde o que se manifesta é o novo, sem assimilar a psicose a uma obra de arte e o psicanalista, a um artista – como questiona Guattari? Poderia se tratar aqui, então, de admitir que este novo promove-se a partir de uma autonomia de ordem estética e que em Deleuze, nas suas pesquisas sobre novas forma de arte, dá-nos como exemplo, associada as “imagens-movimento ou imagens-tempo do cinema e que se constituem igualmente em germes de produção de subjetividade” ( Guattari, 15).
”É missão do artista penetrar tão longe quanto possível na busca do fundo secreto das coisas onde uma lei primordial entretém seu crescimento… Com o coração batendo, somos levados cada vez mais para baixo, para a fonte primeira”. Paul Klee
Partindo do universo da psicanálise, enveredando-me nas camadas mais densas e recentes da filosofia, sem distanciar-me da história da arte, proponho lançar um olhar sobre os caminhos do imaginário urbano, mais especificamente o imaginário urbano carioca, detectando, como demonstra Italo Calvino em As cidades invisíveis , imagens de coisas que significam outras coisas. Procurarei entender a cidade do Rio de Janeiro como uma articulação dialética de símbolos que montam uma identidade sócio-cultural. Pretendo tratar das proposições filosóficas, antropológicas, sociológicas econômicas e por que não políticas, para desencadear um processo de abordagem do tema da manifestação artística e sua problemática num viés patológico, no sentido utilizado por Walter Benjamin, abordado mais a frente. Será necessário num primeiro momento abordar aspectos históricos da cidade: sua fundação, aspectos que delinearam seu perfil urbano, intervenções e reformas agudas sofridas ao longo da sua história. políticas federais, a perda do status de sede do Governo. A ocupação acelerada sofrida a partir do século XIX, fatores geopolíticos, massas migratórias e periferia, a ausência de identidade dessa periferia para com o grande centro da metrópole. Mostrar como esses dados levam à uma efervecência sócio-cultural que inrompe num furor produtivo de eventos pertubadores beirando o suicídio como na visão de Benjamin. Em tais pertubações tentarei identificar, em determinados casos, a ausência de um regulador ( superego ) – agente burocrático necessário à organização social. Por vezes , na ausência desse agente burocrático , tal evento se processa ao nível do incosciente ( a “obra de arte” para a maioria dos autores abordados ) de forma esquizofrênica.
“Há um lado épico da vida moderna, das paixões propriamente citadinas que os artistas seus contemporâneos não enxergam.”( Katia Muricy )
Justificar a utilização do conceito de esquizofrenia aplicado ao contexto da pesquisa, procurando demonstrar como se processaria tais pertubações que eventualmente ocorressem, da forma proposta nesse projeto, no ambiente urbano. A obra de Gilles Delleuze e Félix Guattari, O Anti-Édipo, capitalismo e esquizofrenia, servirá de base para as hipóteses propostas durante o processo de elaboração da pesquisa bem como, outras obras desses autores que abordem o tema. Nesta obra os autores tentam desmostrar é que as produções e formações do inconsciente são, não apenas repelidas por uma instância de recalcamento que se comprometesse com elas, mas verdadeiramente recobertas pelas anti-formações que desnaturam o inconsciente em si mesmo e lhe impõem causações, compreensões e expressões que já nada têm a ver com o funcionamento real”(O Anti-Édipo, 354).
Outro teórico, no qual procurarei apoio, de forma a orientar-me com seus conceitos, principalmente o de mito e realidade, é Walter Benjamin. Compartilho da idéia da transdisciplinaridade dos problemas, portanto não me abstenho de trazer para o contexto de uma discussão artística teóricos que tratam dessa mesma discussão, intercalando-a com outras esferas do conhecimento humano. Em momentos da obra de Benjamin pode se verificar essa transdisciplinaridade : “os escritores, os artistas, não reagem imediatamente às transformações da sociedade, mas sim àquelas da estrutura da experiência. A experiência [4] aparece como um conceito de mediação entre a estrutura econômica da sociedade e a criação artística” [5] . Experiência é noção fundamental de sua teoria da cultura. A ela se junta a noção de vivência (Erlebnis) que se relacionam à memória, individual e coletiva, ao inconsciente, ao choque.
Objetivos específicos
1. Tratar da cidade do Rio de Janeiro sob as óticas de seus aspectos urbanos, políticos e sociais;
- Levantar as matrizes urbanas: nativos, colonizadores, negros e invasores – a defesa da cidade;
- Mapear determinados aspectos da geometria urbana, que contribuem para a definição de aspectos psico-sociais urbanos;
- Mapear as cicatrizes urbanas e suas sequelas deixadas ao longo da história urbana da cidade, para isso tentarei localizar como sendo a primeira grande ferida promovida pelo novo homem urbano na cidade o evento do aterro da Lagoa do Boqueirão, pontuando desde então outros eventos, cito:
. o desmonte do Morro do Castelo;
. a reurbanização da Praça Onze;
. a abertura da Avenida Presidente Vargas, etc.
- Identificar localidades ou bairros que a partir do rebaixamento do seu status adquirem outra personalidade, como por exemplo, bairros como São Cristovão e toda a zona periférica do Cais do Porto, entre outros.
2. Relatar aspectos da interação do indivíduo com o meio urbano, tentando identificar movimentos que permitam estabelecer relações com o universo da arte e/ou sua prática, para isso trarei à discussão aspectos do imaginário da cidade que estão, ao meu ver, estabelecidos no seu cotidiano;
- Estabelecer relações entre espaços reais e sua simbologia:
. o espaço do lar;
. uma simbologia para o espaço interno do automóvel particular e dos meios de transportes
coletivos urbanos;
. os personagens oficias;
. os personagens marginais da cidade: os profetas dos muros, o mendigo, travestis e
prostitutas;
. os guetos;
. o Canal do Mangue: um significado.
3. Dimensionar o papel burocrático do superego urbano e relacionando ao espaço arquitetônico dos edifícios oficiais ;
- Decodificar a arquitetura das instituições públicas e como essas se relacionam com o meio e com o indivíduo:
. edifícios oficias – significados;
. a diferente relação com os bens tombados pelo Partimônio Artístico Cultural;
. A megalópole adormecida no fim de semana;
. A obra de arte que o público não enxerga.
4. Demarcar, fundamentar e categorizar as pertubações promovidas por um inconsciente urbano, partindo do pressuposto de Argan para correlacioná-lo com uma história da cidade, consequentemente com uma história da arte;
- Folguedos urbanos:
. o Carnaval;
. os shows do meio-dia;
. A música e a dança da massa humana num dia normal;
. o olhar perdido do turista no centro da cidade;
“Ai que vida boa olerê
Aique vida boa olará
O estandarte do sanatório geral vai passar ”
( Chico Buarque)
A definição para o termo esquizofrenia que encontramos no Manual de Psiquiatria Clínica diz que se trata de um “distúrbio de etiologia desconhecida, caracterizado por sintomas psicóticos que comprometem de forma significativa o desempenho e envolvem pertubações das sensações e sentimentos, do pensamento e do comportamento. O distúrbio é crônico, e geralmente apresenta uma fase ativa com delírios, alucinações ou ambos e uma fase residual, na qual o distúrbio pode estar remitido” ( Kaplan e Sadock, p 77 ) . Em Obras Completas, Freud quando se detem na relação entre Filosofia e Psicanálise condena os filósofos que assumiram posições onde, o inconsciente e suas manifestações são tratados como algo místico, intangível e indemonstrável , cuja relação com a mente permaneceu obscura, ou indentificaram o mental com o consciente e passaram a deduzir dessa definição que aquilo que é inconsciente não pode ser mental nem assunto da psicologia. Mais adiante, no mesmo volume, com relação ao interesse sociológico da Psicanálise, Freud destaca que a Psicanálise toma como tema a mente individual, mas, ao fazer investigações sobre o indivíduo, não podia deixar de tratar da base emocional da relação com a sociedade. “A psicanálise reconheceu que, em geral, as neuroses são associais em sua natureza e visam sempre a impulsionar o indivíduo para fora da sociedade” (Obras Completas, 223). Para Freud a Psicanálise esclarece satisfatoriamente alguns dos problemas referentes às artes e aos artistas, embora outros lhe escapem inteiramente. “No exercício de uma arte vê-se mais uma vez uma atividade destinada a apaziguar desejos não gratificados – em primeiro lugar, do próprio artista e, subseqüentemente, de sua assistência ou espectadores. As forças motivadoras dos artistas são os mesmos conflitos que impulsionam outras pessoas à neurose e incentivaram a sociedade a construir suas instituições” ( Obras Completas, 222). Do ponto de vista jungueano a psicologia pessoal de um artista também poderá esclarecer certas características de sua obra, mas não a explicará. A problemática individual, diz Jung, “tem tanta relação com a obra de arte quanto o solo com a planta que ali germina, porém a planta não é um produto do terreno, é também um processo fechado, vivo e criador cuja essência nada tem a ver com a natureza do terreno.” Assim , a autêntica obra de arte é uma produção impessoal. O artista é “um homem coletivo que exprime a alma incosciente e ativa da humanidade”. Como Freud, Jung insiste que “no ato criador, o artista mergulha até as funduras imensas do inconsciente. Ele dá forma e traduz na linguagem de seu tempo as instituições primordiais e, assim fazendo, torna acessíveis a todos as fontes profundas da vida”. Para Silveira, a psicologia analítica não pretende opinar sobre o valor estético das obras de arte, nem explicar o fenômeno da arte, seus pronunciamentos limitam-se a pesquisas concernentes aos processos da atividade criadora e ao estudo psicológico da estrutura da produção artística. “Sua contribuição maior será a decifração das imagens simbólicas que tomam forma na obra de arte, trazendo luz sobre as significações que encerram e que excedem as possibilidades comuns de compreensão da época em que adquiriram vida.” Partindo do conceito de inconsciente, submetido a essas duas visões e como este se manifesta, pretendo correlacioná-lo com eventos de manifestações “autorizadas” ( aceitas num determinado contexto social ) ou não ( desautorizadas – no sentido do que pode e o que não pode ) que ocorram ou tenham ocorrido sob forma artística e que estejam submetidas às correntes do organismo urbano carioca. Ou seja, reconceituá-lo de forma que se adapte a uma atmosfera específica, no caso o Rio de Janeiro, criando para tal um corpo psicológico para o contexto da cidade, partindo de pressupostos desde sua fundação, utilização e adaptação urbana e social, como que se delimitando aí uma anamnese carioca.
As manifestações inconscientes potencialmente identificadas no presente projeto não estarão submetidas especificamente à essa ou aquela corrente psicanalítica. Utilizarei o termo inconsciente, pois não discordam os autores acima citados que, esse tipo de invenção não se relaciona tão diretamente com o meio a não ser em situações extraordinárias como por exemplo através da ação artística ou do disturbio esquizofrênico.
Sob uma outra ótica, proponho também, a utilização do conceito do que seja espaço urbano, entendido a partir da ótica de Argan em História da Arte comoHistória da Cidade: “São espaço urbano também os ambientes das casas particulares; e o retábulo do altar da igreja, a decoração do quarto de dormir ou da sala de jantar, até mesmo o vestuário e o ornamento com que as pessoas se movem, recitam a sua parte na dimensão cênica da cidade”. [6] Apesar da abordagem apoiada inicialmente sobre o ponto de vista da psicanálise o presente projeto visa relatar manifestações que se identifiquem com o que trata a História da arte ou seja , fenômenos artísticos no contexto da civilização, porém como lembra-nos Argan “não se faz história sem crítica, e o julgamento crítico não estabelece a “qualidade” artística de uma obra a não ser na medida em que reconhece que ela se situa, através de um conjunto de relações, numa determinada situação histórica e , em última análise, no contexto da história da arte em geral” ( Argan, 15). É em Argan ainda que encontramos um dado com relação à situação do indivíduo e seu valor dentro do contexto da metrópole “o valor do indivíduo, do ego, foi sendo reduzido, até ser eliminado. O indivíduo nada mais é que um átomo na massa. Eliminando-se o valor do ego, elimina-s o valor da história de que o ego é protagonista; eliminando-se o ego como sujeito, elimina-se o objeto correspondente, a natureza…”( Argan, 7 ). Para Argan, no interior da cidade, tudo se realiza segundo uma techné cujo modelo é o processo que realiza a obra de arte. O espaço urbano é espaço de objetos ( ou seja, de coisas produzidas ) e entre o objeto e a obra de arte existe uma diferença hierárquica, uma diferença qualitativa, de valor. Nesse ponto se faz necessário conceituar o que seja, para Argan, arte, cidade e objeto. Sua interpretação fenomenológica implica em interpretar a obra de arte como “coisa à qual está relacionado um valor, que apenas o julgamento histórico pode reconhecer” e que está não apenas inerente , mas constitutiva da cidade. Assim a arte é encarada como atividade tipicamente urbana, a obra de arte determina um espaço urbano, “o que a produz é a necessidade, para quem vive e opera no espaço, de representar para si de um forma autêntica ou distorcida a situação espacial em que opera”(Argan, 2).
“a cidade produz o destino da humanidade: suas promoções, assim como suas segregaçõe, a formação de suas elites, o futuro da inivação social, da criação em todos os domínios.”( Félix Guattari)
Para Bruno Contardi, autor do prefácio da 4a edição de História da Arte como História da Cidade – G. Carlo Argan , Argan parte da relação entre cidade ideal e cidade real – “pólos de uma dialética constante no interior da cidade histórica, melhor ainda, constitutivos da sua historicidade profunda”(Argan, 5), para relacionar a crise da historicidade intrínseca, congênita à cidade. Argan está, então diagnosticando males intrínsecos relacionados à cidade e sua relação com a disciplina da história da arte, numa entrevista após o término de seu mandato como prefeito de Roma ele declarou: “Nas minhas convicções teóricas, nada mudou. Mas… antes eu sabia que a cidade está doente; agora sei de doença ela morre. Para ser o historiador da cidade, o que para mim é o mesmo que ser o historiador da arte, a experiência foi fundamental, ainda que angustiante.” Compartilho da tese apresentada por Argan , a cidade está doente, a existência do indivíduo como tal está doente e submetida a um sistema de circuitos de informação e comunicação. No capítulo Urbanismo, espaço e ambiente do mesmo livro, Argan reforça a idéia de que a natureza está fora da cidade – entendendo a natureza como mundo das causas primeiras e das finalidades últimas – “A natureza era o que se encontrava além dos muros da cidade, o espaço não protegido, não organizado, não construído”( Argan, 213). Esse espaço , num passado não tão remoto assim segundo Argan, era habitado por seres cuja natureza parecia incerta e ambígua, entre o humano e o animal, gente do campo, que vivia segundo tradições antigas e se dedicava a técnicas arcaicas quase rituais, era a verdadeira natureza, onde o citadino ia procurar um momentâneo e rgenerador contato com a grande mãe. “Era o “sublime”e representava o limite, a fronteira entre o habitado e o inabitável, entre a cidade e a selva, entre o espaço geométrico ou mensurável e a dimensão ilimitada, incomensurável do ser… a cidade é a dimensão do distinto, do relativo, do consciente, do ego; a natureza sublime é a dimensão do transcendente do absoluto, do superego” ( Argan, 213). O tema do “sublime” , na história da interpretação da cidade permanece , mas numa inversão de papéis, Argan nos fala das catedrais góticas, da arquitetura de Michelangelo, de Gaudí como exemplos de poéticas do “sublime”. O mito do sublime e do terrífico, não mais é representado pelas forças cósmicas, transfere-se para as forças tecnológicas, portanto humanas.
“A modernidade deve estar sob o signo do suicídio, que sela um querer heróico que não faz concessões à atitude que lhe é hostil. Tal suicídio não é desistência, mas heróica paixão. É a conquista da modernidade no âmbito das paixões” Walter Benjamin
É em Walter Benjamin que iremos encontrar um pensamento que se revolta contra a mentira de que o homem e o espírito humano se fundamentam em si mesmos, e que neles e deles se origina um absoluto. “Entre os pólos de sua filosofia – mito e reconciliação – esvai-se o sujeito… …reduzida a um momento dialético de transição, e o reconciliar do homem com a criação é condicionado pela dissolução de toda essência humana posta por si mesma” ( Adorno, 231). Benjamin assumia o princípio fundamental de que a menor célula da realidae contemplada equivalia ao resto do mundo todo. Seu modo ensaístico lançava mão da interpretação de fenômenos de modo materialista o que significava menos explicá-los a partir da totalidade social do que relacioná-los imediatamente, em sua individuação, a tendências materiais e lutas sociais. A paisagem urbana que Benjamin comtempla está presente , segundo Adorno, no plano do livro sobre Paris. A concepção do livro fora desencadeada por um impulso concreto. Um artigo publicado na Neue Rundschau, “Kitsch onírico”, que tratava do choque de elementos obsoletos do século XIX no surrealismo. O ponto de partida foi um artigo sobre passagens e galerias parisienses que pretendia reconstruir a idéia da época no sentido de uma proto-história da modernidade.”À forma do novo meio de produção, forma que no começo ainda é denominada pelos velhos meios (…), correspondem, na consciência coletiva, imagens em que a novidade se interpenetra com o velho. Essas imagens são projeções do desejo e, nelas, a coletividade procura superar e transfigurar tanto a natureza inacabada do produto social quanto as carêncais da ordem social da produção. (…) As experiências desta, depositadas no inconsciente da coletividade, interpenetrando-se com o novo, geram a utopia, que deixa o seu rastro em mil figuras e configurações da vida: desde construções permanentes até modas fugazes. Mas essas imagens eram, para Benjamin, mais que arquétipos do inconsciente coletivo, como o são para Jung: Benjamin as entendia como cristalizações objetivas do movimento coletivo e batizou-as com o nome de “imagens dialética”( Adorno, 233). Benjamin intencionava escrever a história com imagens, em Alegoria, Imagens, Tableau, ( Novaes org.- Artepensamento) , Willi Bole define o arcabouço historiográfico de Benjamin: desenhar, por meio da idéia-mônada, “uma imagem abreviada do mundo “; transpor para o estudo de uma época “a concretude obtida para um jogo infantil, um prédio, uma situação de vida; flagrar as “imagens nas quais a experiência da grande cidade se condensa numa criança de classe burguesa” e escrever uma “história social da cidade de Paris no século XIX ( Obra das Passagens, 1927-40).” Segundo Bole, Benjamin articula a história “micrológica” com a “macro”- história. Assim a suposição de Benjamin de que a modernidade esteja sob o signo do suicídio permite-lhe representar os elementos específicos da modernidade na imagem de um Eterno Retorno do Mesmo, a humanidade está então condenada à danação, como argumenta Muricy em Benjamin: política e paixão ( Sergio Cardoso (org.) – Os sentidos da paixão).
Hipóteses
“Mas porquê esta invocação da arte e da ciência num mundo em que os sábios e os técnicos, e até os artistas e a própria ciência e a própria arte estão a o serviço das soberanias estabelecidas? E que a arte, assim que consegue atingir a sua própria grandeza, o seu próprio gênio, cria cadeias de descodificação e de desterritorialização que instauram, fazem funcionar, máquinas desejantes. (Delleuze e Guattari)
Vislumbro, através do presente projeto, correlacionar alguns conceitos e propostas tratados na obra de Delleuze e Guattari O Anti-Édipo, transpondo-os, de forma a recolocá-los, numa ótica que identifique-os com o contexto do imaginário da cidade do Rio de Janeiro. E assim ilustrar os diversos aspectos levantados nessa obra. Parto da premissa de que este centro urbano terceiro mundista, seja altamente rico e representativo da maioria das questões do Anti-Édipo. Quando os autores condenam os sábios e os técnicos, a arte a ciencia e os artistas, por estarem submetidos às cadeias representativas e por fim às máquinas desejantes, ao meu ver decretam o seu falecimento. Minha hipótese trabalhará apenas com a morte do artista da forma que considero que essses autores estabelecem. Esta argumentação me parece clara quando eles propõem: “ a escola veneziana de pintura: enquanto Veneza desenvolve o mais poderoso capitalismo mercantil até aos confins de um Urstaat que lhe deixa uma larga autonomia, a sua pintura corre, aparentemente, num código bizantino em que até as linhas e as cores se subordinam a um significante que determina a sua hierarquia como uma ordem vertical. Mas por meados do século XV, quando o capitalismo veneziano entrenta os primeiros sinais de declínio, algo acontece nessa pintura: dir-se-ia um novo mundo que se abre, uma outra arte, em que as linhas se desterritorializam, as cores se decodificam, e só apontam para relações que estabelecem entre si. Do quadro nasce uma organização horizontal ou transversal com linhas de fuga ou de passagem. O corpo de Cristo é maquinado por todos os lados e de todas as maneiras, esticado em todas as direções, desempenhamdo o papel de corpo pleno sem órgãos, a que todas as máquinas de desejo se agarram, lugar de exercícios sado-masoquistas onde explode a alegria do artista. Aparecem até Cristos maicas. Os órgão são as potências directas do corpo sem órgãos e emitem sobre ele fluxos que as mil feridas, como as flechas de S. Sebastião [7] , cortam e re-cortam de modo a produzir outros fluxos.” (O Anti-Édipo – Delleuze, Guattari, 387). Porém a questão principal levantada, será olhar a cidade e enxergar nela, erupções que pertubem uma soberania estabelecida. Tentarei assim, demonstrar o Rio de Janeiro como sendo arquétipo para uma esquizo-análise , conceito forjado pelos autores acima citados.
[1] Lenz, texto de Büchner, tradução francesa Ed. Fontaine.- Única referência a esse autor encontrada nesse capítulo.
[2] O conceito de artista que proponho não necessita de um agente físico e consequentemente abro mão da necssidade concreta da obra de arte materializada em um determinado suporte físico. A autonomia desse evento tido como artístico (a partir da ótica proposta) não será mais regido pela relação ato criador/criação, mas “simplesmente” da combustão espontânea e portanto autônoma e real desse evento. Não desejo levantar aqui , por achar prematuro, uma questão que, provavelmente tenha sido fundamental na escolha do tema desse projeto, a morte do artista.
[3] Proponho uma ampliação do conceito abordado por Argan , onde a porta representa um limiar do mundo contido na cidade. Esses espaços instantâneos ou portais instantâneos poderiam ser entendidos como os eventos fugazes nos quais o indivíduo emerge da sua condição passiva em meio ao caos urbano.
[4] Ver noção de experiência (Erfahrung) Walter Benjamin. Obras escolhidas , São Paulo, Brasiliense, 1985.
[5] Citado em Benjamin: Política e Paixão texto de Katia Muricy in Os Sentidos da Paixão org. Sergio Cardoso) .
[6] ( G.C. Argan, “La storia dell’arte”, in Storia dell’arte, n: 1-2, 1969,pp. 5-37.)
[7] São Sebastião é considerado padroeiro oficial da cidade do Rio de Janeiro.
